A gyász tematikája a Dark Age-ben

Bevezető

A gyászt legegyszerűbben úgy tudnánk definiálni, mint egy számunkra fontos személy elvesztéséhez kapcsolódó, természetes reakciók összességét – de maga a veszteség, amit átélünk a gyász során, szigorú értelemben véve elszakadhat az elhunyt személyétől is. El lehet veszíteni kapcsolódásokat, álmokat, reményeket, az elhunyt személyről kialakított víziókat is. Gyász az is, ha egy barátság felbomlik, ha egy munkahelyről távoznunk kell, ha elköltözünk, ha elveszik egy kisállatunk, vagy egy számunkra fontos, személyes tárgy tönkremegy.

Nem feltétlenül szerencsés a gyásszal kapcsolatban a „gyászmunka” fogalmát használni, egyrészt mert a gyászmunka koncepciója Freud-tól származik, aki ennek a „munkának” a céljául az elhunyttól való leválást tűzte ki, ami már a modern gyász felfogásban nem állja meg a helyét. Továbbá a „munka” szó azt sejteti, mintha a gyász egy feladat lenne, amit szépen, módszeresen el kell végezni, le kell dolgozni. Ehhez kötődik az az elképzelés, hogy a különböző szakaszelméletek szinte folyamatábrát, vagy térképet rajzolnak a gyászhoz, amiben az egyes szakaszok olyanok, mintha mérföldkövek lennének. Pedig célszerűbb lenne a gyász szakaszai helyett a gyász komponenseiről beszélni, mert a gyász egy olyan végtelenül személyes és szubjektív dolog, amelyben ha akadnak is másokkal egyezőségeink, a megéléseink mégis nagyon egyediek lehetnek.

Ha a gyász komponenseiről beszélünk, fontos még azt is megemlíteni, hogy ezek nem előírók, hanem leírók. Egyszerre több ilyen komponens is jelen lehet, ugyanakkor bizonyos komponensek akár teljesen hiányozhatnak is. Az egyes szakaszok nem követik egymást szigorúan, és a gyászfeldolgozás folyamata sem olyan egyszerű, hogy öt napig a tagadás fázisban vagyok, a hatodik napon pedig már a harag fázisában, és ha nem érzek haragot a hatodik napon, akkor biztosan valami baj van velem. Ami azonban pozitív a gyász szakaszelméleteiben, hogy hangsúlyozza azt, hogy a gyász maga egy folyamat, egy utazás: bármennyire is fájdalmasnak éljük meg, a gyász természetes velejárója az, hogy változik, halad az elfogadás irányába.

A Dogma album, amely 2015-ben jelent meg, a Gazette legsötétebb, legszimbolikusabb lemeze, amelynek vizuális világa, zenei mélységei és dalszövegei nagyon mély érzéseket képesek megmozgatni az emberben. A Dogma megjelenését követően két kislemez, az Ugly és az Undying csatlakoztak hozzá, hogy teljessé tegyék a Dogma tematikáját – ezt a három művet, illetve tágabb értelemben véve, az ehhez kapcsolódó turnékat nevezzük Dark Age-nek. A Dark Age több szakaszból áll (ahogy a gyász is), és ezt a sötét korszakot egy hatalmas finálé zárja, amelynek szimbolikusan漆黒 (shikkoku, „a legfeketébb fekete”) lett a címe.

Ahogy a Dogmatic turnék legsötétebb, legmélyebb pontja a Shikkoku, úgy a Gazette pályájának legsötétebb műve a Dogma-triptichon: a Dark Age dalai, és az egész koncepció egy olyan bonyolult felépítmény, aminek egészét valószínűleg csak a tagok és a stáb egy része látja át – de épp a bonyolultsága és összetettsége révén rengeteg helyet hagy az egyéni interpretációnak is. A Dark Age egy tükör, még ha sötét tükör is, és én sok száz, talán ezer hallgatás után is mindig fedezek fel benne újdonságokat – épp ezért, a bandát ért szomorú események kapcsán döbbentem rá, hogy rengeteg más felszíni téma és más logika szerinti rétegződés mellett, a Dark Age dalai a gyászfeldolgozásról is szólnak.

A következőkben be fogom mutatni a Dogma album és az Ugly – Undying kislemezek dalait abban a sorrendben, ahogy a Shikkoku-n játszották őket, és megvizsgálni a dalokat abból a szempontból, hogy hogyan illeszkednek a klasszikus gyászfolyamat elméletekbe, illetve milyen módon foglalkoznak a halál és a veszteség támájával.

Első rész

A Dogma első száma és intrója a NIHIL címet kapta, amely egy latin eredetű szó, a jelentése: „semmi”. Ha gyászról beszélünk, a nihil, vagyis a semmi tökéletesen ábrázolja azt a pillanatot, amikor a gyász a tudomásunkra jut, és egyfajta érzelmi dermedtség következik be. Sokszor fel sem fogjuk, hogy mi történt: értjük a szavakat, de azok nem jutnak el a tudatunkig. A gyászra való feleszmélés elcsúszhat időben a szembesülés pillanatával – bizonyos esetekben a gyászoló tudattalanul is úgy dönt, hogy „inkább nem érez”. A gyásznak ezt a komponensét – az érzelmi dermedtséget, sokkos állapotot, bénultságot – John Bowlby brit pszichiáter, a kötődéselméletből kiinduló gyásszakasz-elmélete első fázisaként írja le.

Az album második száma és címadó dala is egyben a DOGMA, amely mind muzikalitásában, mind pedig a szövegében nagyon erős téma-felvetés: a baljóslatú, mollos hangzású, Bachot idéző csemballó szólamhoz szívszorító ének és egy mély, lassú kántálás társul: „I deny everything, I deny all of it”, amely a tagadás fogalmát hozza be elsőként. A „dogma” görög eredetű szó, és valahogy úgy lehetne lefordítani, hogy „ami helyesnek bizonyult”. Mai értelemben egy vallás vagy ideológia olyan alapelvére használjuk ezt a szót, ami megkérdőjelezhetetlen – és mi lehetne spirituális szempontból megkérdőjelezhetetlenebb a halálnál? Bár az elménk tisztában van azzal, hogy a halál egy végleges állapot, mégis tiltakozunk ellene.

A tagadás (és részben a NIHIL esetében már tárgyalt sokk) az első fázisa a „gyász öt szakaszának”, ami talán a legismertebb és a köztudatban leginkább jelen lévő gyászszakasz-elmélet, és Elisabeth Kübler-Ross svájci-amerikai pszichiáter nevéhez kapcsolódik. Mivel a Kübler-Ross modell haldoklókra lett kidolgozva, nem pedig a túlélők gyászára, ezért – ahogy fentebb is említettem – az „alkudozás” szakasz például a legtöbb személyes gyászban nem jelenik meg. („Alkudozásnak” hívjuk azt, amikor a halálos beteg fogadkozni kezd, hogyha meggyógyul, mit fog megtenni mégis.) A Kübler-Ross modell öt lépését később Dr. H. Norman Wright tovább dolgozta egy hét szakaszból álló modellé, amely kissé átcsoportosítja az egyes fázisokat ugyan, de a folyamat struktúráját nem változtatja meg jelentősen.

A DOGMA a gyász komponenseinek széles tárházát sorakoztatja fel: a tagadás témája mellett megjelenik benne a sírás, a mások ostobasága fölött érzett harag, vitatkozás Istennel, és a temetés, mint elválasztó átmeneti rítus (闇を纏い孤高は儀に向かう – „sötétségbe burkolózva, magányosan kell szembenéznem a ceremóniával”). Mégis, talán a legszebben az utolsó három angol nyelvű sor fejezi ki a gyász valódi tartalmát: „I will blacken out this world / Darkness in the world / Starts tonight” – a gyász ugyanis szinte sötétségbe borítja a gyászolót, amellyel egy új időszak veszi kezdetét – a Dark Age, a „sötétség kora”.

A Dogma harmadik dala a pörgő tempójú RAGE, ami már a címében is utal a Kübler-Ross modell második, és a Wright-modell harmadik fázisára: a haragra. Ennek a fázisnak a kulcskérdése: „miért történt ez velem?” (Ez a kérdés később újra, szinte szó szerint visszaköszön a BLEMISH-ben is, hangsúlyozva azt, hogy a gyászfolyamatban az egyes szakaszok akár ismétlődhetnek is.)

A harag a gyászban többfelé is irányulhat: a halál tényére („We cannot change this fact, it is done”) a „bamba” tömegek felé (amire a DOGMA is utal), akik képtelenek felfogni, min megyünk keresztül; irányulhat valakire, akit vétkesnek tartunk az elszenvedett veszteségben, a halottra, aki magunkra hagyott minket, illetve önmagunkra is. A RAGE-ben a harag kifejezésére Ruki trágár kifejezéseket használ („shithead”, „dickhead”, „shitty looser”), miközben kifelé egyetlen személyhez címzi a szavait, aki nem más, mint a „sad old geezer” (Isten?), aki már nem tud minket megmenteni („Too late this asshole cannot be saved”), aki elárult („How do you use us?”) és cserben hagyott, mint egyént, és mint emberközösséget („The generation is our last one”). Isten megszólítása részben a Kübler-Ross és Wright-modell szerinti „alkudozás” része is, mivel a gyászban sokszor jelen van a kihelyezett spiritualitás, a felsőbb erő, akinek hatalmában van életet adni és elvenni.

Nagyon szép átkötés, hogy a következő dal a DAWN, címében már sugallja annak reményét, hogy egyszer majd kiléphetünk a fényre, de a dal valósága még a legmélyebb sötétség állapota. A dal egy visszaemlékezéssel kezdődik, ránt vissza minket a NIHIL-be (愛し果てた過去 抉り出し歌う /空白の底に - „az üresség mélyén énekelek, a szeretett múlt emlékeit ásva”) és az önsajnálatba (既に致死量の禍い, „már halálos dózist kaptam a szerencsétlenségből”, „An evil spell my life”). A reményt azonban a legszebben a „惑乱の時を越え /あぶくを立てる感情を” szóképek szimbolizálják („túl a pillanatnyi zavarodottságon / az érzelmek felszínre törnek”), mivel a gyász megéléséhez minden érzelemre szükség van.

A DEPRAVITY („megbélyegzettség”) a DAWN után ismét megidézi a reményvesztettség állapotát (どこまでも深く闇は俺を離さない - „teljesen elnyel a sötétség és nem ereszt”, 眠れぬ夜と生きた – „álmatlan éjszakákban éltem”), és kimondja azt is, hogy az érzelmek, amelyek felszínre törtek, most már nem táplálják a gyászt („涙も枯れてしまった” – „elapadtak a könnyeim”). A visszalépés azonban csak látszólagos: a modern gyászelméletek már nem annyira lineáris folyamatban gondolkoznak, hanem egy olyan rendszerben, amiben a gyászoló csapong, ide-oda verődik, „oszcillál” az érzések között. Egy „normális” gyász (azaz nem „komplikált” gyász) természetes ingamozgást folytat: hol a veszteség megélésének fókuszában van, hol átível a helyreállítás szándékának fókuszára, és vissza. A gyászfeldolgozásnak ezt az elméletét hívják „kettős folyamat modellnek”, amely Margaret Stroebe és Henk Schut nevéhez kötődik, és amit az alábbi ábrával lehetne szemléltetni:

A DEPRAVITY az értelem keresésének témáját vezeti be Isten számonkérésével (執念の塊がぶちまけた暴力を / 罪と呼ばず神と讃えれるか？- „hogyan dicsőíthetsz egy istent, aki szerint nem bűn erőszakot zúdítani a híveire?”, vagyis: milyen isten az, aki hagyja szenvedni és meghalni a saját képére formált embert, aki megteremtett?). A gyászban, veszteségben az értelem keresése természetes emberi reakció: mentális modelleket alkotunk a világról, amiben alapvető igazságok (DOGMA) működnek („velem ez nem történhet meg”), és amikor mégis bekövetkezik a váratlan veszteség, az összezúzza az addigi világképünket. Az újjáépítés folyamatában pedig nem csak az elvesztett személyt kell elgyászolni, hanem az élet iránti bizalmat is – mert ha ez a szörnyűség megtörtént, aminek nem lett volna szabad megtörténnie, akkor tulajdonképpen bármi megtörténhet. Ez a bizalmatlanság, vagy bizonytalanság az, ami az értelem keresésének (és megtalálásának) igényét hozza be (Dr. Robert Neimeyer jelentés konstrukciós elmélete): új narratívák kialakítását teszi szükségessé, hidat képezni a múlt és a jövő között, ami átível a veszteség élményén.

A DEPRAVITY felhozza a mélyből azokat az eszméléseket (真実の裏はいつだってそうさ – „mindig van valami az igazság mögött”), amelyekre a veszteség megélése előtt nem volt rálátásunk: hogy mennyire fontos volt számunkra az elveszített személy (繋いだ心が/ 通わせ合った願いが – „összekapcsolódott szívek / és a közös reményeik”), és vele együtt nem csak a másik felünk veszett el, hanem az a jövő, amit magunknak álmodtunk meg, amiben az elhunytnak helye volt, és amiben az üresség megképződött (望まぬ終わりに何を失う？ - „mi veszik el a váratlan véggel?”).

A PARALYSIS ugyanezt a gondolatmenetet viszi tovább, csak sokkal hangsúlyosabban. Ruki ennek a dalnak kapcsán nyilatkozta azt, hogy egy személyes élményből, egy konkrét történetből táplálkozik, és a saját gyengeségéről, esendőségéről szól. Személy szerint gyönyörűnek tartom azt, ahogy Ruki az angol szóképeket a japán dalszövegekbe vegyíti, mert olyan érzést kelt, mintha vastaggal és dőlt betűvel szedett, többször aláhúzott szavakat énekelne: mindennek nyomatéka van, és visszautal arra, hogy hiába keressük az igazságot, a titkok örökre rejtve maradnak előttünk („Lies are stacking up”, „Past... Buried... Forever”). Bár a dal címe „dermedtséget” jelent, ez inkább cselekvésre vonatkozó dermedtséget jelent, mint érzelmi dermedtséget, hiszen az érzések – különösen a fájdalom – újult erővel térnek vissza (本能のまま絡まり出した感情が / わからないくらい痛い, „ezek az ösztönösen kusza érzések / jobban fájnak, mint gondoltam”), és nem lehet őket elnyomni (寂寞に埋まる 私の生命 / 吐き出せば また孤独に還ってしま, „az életemet eltemeti a magány / hiába próbálom kihányni, a magány mindig újból visszajön”). Jelentőségteljes az is, hogy ki akarja hányni magából a magányt (吐き出す, hakidasu – „kiköp, kiokád”), mivel a gyász fizikai tünetei között gyakran megjelenik a folyamatos, látszólag minden testi októl független hányinger. (További, sűrűn előforduló fizikai tünetek még: az álmatlanság vagy aluszékonyság, éhségérzet vagy étvágytalanság, fejfájás vagy más testi fájdalmak.)

A BIZARRE egy pillanatnyi kitekintést ad a gyász folyamatából, tekintettel arra, hogy itt Ruki egy konkrét jelenségről, a fiatalkorú bűnözésről írta a dalszöveget, ugyanakkor ez a dal is számos utalást tartalmaz az erőszakra, a halálra és a pokolra, mintha csak azt sugallná: a pokol maga az a szörnyű hely, amelyben élünk, amelyben ártatlan emberek halnak meg.

Második rész

A Dark Age felépítményében ezúttal lassabb, és még sötétebb dalok következnek, amelyek közül az első a méltóságteljes DERACINE. Maga a cím („gyökértelen”) is arra utal, hogy valaki lekapcsolódik a környezetéről: visszahozza azt az izoláltságot, ami az atomizált (nyugati) társadalmakban a gyász sajátossága. A gyászoló egyedül van, és ismét alkudozik, keresi a veszteség értelmét („In the womb / Was the fate decided?”), miközben küzd annak fizikai tüneteivel („I’m going to be sick”), a múlttal, az érzésekkel és a titkokkal, amelyeket az elhunyt magával vitt („The feelings that I hid / 4…3…2…1 / That can’t be counted”), az elhunyt felé táplált, újraéledő haraggal, ahogy szabadulni próbál a fájdalomtól és az emléktől („Go away / I say good-bye to hateful you once again”) és néven is nevezi a gyászát („overpowering grief”, „My heart is disturbed by you”). A DERACINE a veszteség tudatosulásának fájdalmáról szól, mintha visszautalna Baudelaire „Egy dög” című versére ("I know your ugliness" / "My feelings for you never change"), amiben a költő azt mondja: itt ez a tetem, nézd, milyen undorító, de amikor te is így fogsz kinézni, én még akkor is szeretni foglak. Ruki ebben a dalszövegben fordított logikát alkalmaz: az angol nyelvű sorok közé ékel be néhány japán sort, és ebben összegzi igazán csak a másodlagos gyász jelentését (裂けだした未来 / 飾る言葉が無い „a jövőnk szétszakadt / nincsenek olyan szavak, amelyekkel újra széppé tudnánk tenni”), ezzel a veszteség véglegesen beállt a gyászoló életében, nem lehet vigasztalással segíteni rajta.

A setlisten belül elérkeztünk a gyász legsötétebb fázisához, a depresszióhoz, amit a DERACINE felvezetett, de ténylegesen a VACANT az, ami kibont. Ez a szám az Undying kislemezen található, annak is csak a limitált változatán, egy keveset játszott, sötét hangulatú dal, gyönyörű lírai énekkel és gitár-témákkal. A VACANT-nak mind a címe („üres”), mind pedig a dalszövege azt sugallja már az elején, hogy valóban a gyász legmélyére értünk, ami Kübler-Rossnál és Wright-nál is a depresszió fázisa, ám Wright kiegészíti ezt a magány és az önreflexió időszakával  (理解して /  取り戻せないから - „megértem / hogy nem térhetek vissza (a régi életemhez/önmagamhoz)”). A gyászoló megérti, hogy „elveszítette a másikat a szeme elől” (在るべき姿を見失う) és az elméje tudattalan része játszik vele, már „képtelen álmodni” (夢さえ見れない). Ahogy fentebb írtam, a gyász egyik jellegzetes fizikai tünete, hogy megváltozik az alvás ritmusa és nyugalma is, a feldolgozás egyes szakaszaiban pedig vagy egyáltalán nem emlékszünk az álmainkra, vagy kifejezetten színes, élénk álmokat látunk. A gyászhoz kapcsolódóan az álmok lehetnek nappali vagy éjjeli hallucinációk, tekintettel arra, hogy a gyászoló sokszor vágyik ezekre az álmokra, szeretne újra találkozni az elhunytjával, és fájdalmasan éli meg, ha a halott lelke nem látogatja meg őt, nem tér vissza hozzá, vagy éppen megkönnyebbül, ha álmában megláthatja.

Ruki a VACANT-ban olyan szófordulatokat használ, amelyek szinte már közhelyesen testesítik meg a veszteséget, mint például a „napnyugta, ami az elválás pillanatára emlékeztet” (落陽にいつかの「別れ」を思い出す), a könnyek, vagy épp a cseresznyevirág (止まない泪を聴きながら 桜はただ揺れる, „miközben hallgatom a megállíthatatlanul folyó könnyeimet, himbálóznak a cseresznyevirágok”), ami a japán kultúrában változatos veszteségeket szimbolizál, a szüzesség elvesztésétől a fiatalon bekövetkező, idő előtti tragikus halálig. A veszteség fölötti fájdalom fokozódik, és „még most is képtelen szűnni” (今でも消えない), pedig már eltelt egy idő a veszteség bekövetkezése óta, és mégis újra szembesülnünk kell azzal, hogy „a közös álmaink összetörtek” (幾つもの壊れそうな夢と終わりが). Nagyon szép az, ahogy Ruki a dalszövegben nem csak a közös jövőt gyászolja, hanem a jelent is, amiben a másik már nincs ott (変われないままの今を嘆き / 思い出して / あの日失くしたもの - „gyászolom, hogy megváltoztathatatlan a jelen / és emlékezem arra / hogy azon a napon mit veszítettem el”).

A Dogma album törzséhez visszatérve, még mindig a depresszió szakaszában járva újra felbukkan a harag és a neheztelés a GRUDGE formájában. Ez is egy koncepció-dal, hasonlóan a BIZARRE-hoz, Rukit ugyanis a „Gone Girl” című film ihlette meg: egy olyan nő fájdalma, aki képes és hajlandó akár a legextrémebb végletekig is elmenni, miközben tulajdonképpen gyászol: az elvesztegetett életét, a férjével való kapcsolatát, és a közös jövőt. A GRUDGE egy olyan haragot ábrázol, amiben még jelen van a szeretet és a vágy, hogy „belekapaszkodjunk a másikba” (出来ればあなたを抱いて), de már legszívesebben „magunkkal rántanánk őt a mélybe” (冷たい海に溶けたい), a „neheztelés tengerébe” (怨恨の海). De valójában nem ennyire egyértelmű a helyzet, hiszen a harag mellett megjelenik a halálban egyesülés vágya is: hogy közösen süllyedjünk el, annak tudatában, hogy fizikai kapcsolat már nem lehet a gyászoló és az elhunyt között (二度と触れる事も / その手には抱えきれない, „sohasem érhetek már hozzád / nem foghatom meg többé a kezed”). Fontos ezen a ponton megemlíteni, hogy bár a gyász folyamat-elméletei nevesítik a depressziót, mint szakaszt, ez egy merőben másfajta depresszió-fogalom, mint amit klinikai depressziónak nevezünk, és külön kell választanunk tőle. A gyászoló ember halálvágya jellemzően a gyász tárgyához kapcsolódik (újra egyesülni, újra találkozni a másikkal), a depressziós ember halálvágya pedig önmagához, a saját értéktelenségéhez (semmi vagyok a másik ember nélkül, semmit sem ér az életem, senkinek nem számítok már). A gyász és a depresszió szétszálazása szakember feladata, és bár létezik zsinórmérték, ami alapján a tünetek elválaszthatók, mindenkit óva intenék az öndiagnózistól.

A halálvágy mellett gyakori jelensége a gyásznak a mások hibáztatása, egyes esetekben a bosszúvágyig fokozódó harag is, ami a MALUM témája. A MALUM (latin eredetű szó, jelentése: „rossz, gonosz, helytelen”) egy vádirat egy gyilkos ellen, ami azonban nem csak egy erőszakos haláleset tettesére utalhat, hanem vétlen, vagy akár teljesen ártatlan harmadik felekre is, mint egy elkerülhetetlen baleset közvetlen okozójára, vagy azokra az orvosokra, ápolókra, akik (a gyászoló szempontjából) nem tettek meg mindent az elhunyt megmentéséért („Why did you KILL?), miközben a gyászoló mindvégig tudatában van annak, hogy semmilyen vád nem hozhatja vissza az elhunytat („Though I lament / She can't return”).

A GODDESS egy gyönyörű, lírai dal a gyászban megélt szenvedésekről: a szám ritmusa, és a lihegésre emlékeztető hangok szinte azt sejtetik, hogy az elbeszélő szalad valahová, vagy menekül valami elől. A dalszöveg már az elején megadja a magyarázatot a rohanásra: a gyászoló válaszokat keres (生きる理由 / 底突く答えに抱く, „a létem értelme / hogy átöleljem a válaszokat a mélyben”), és azzal, hogy visszahozza a mélybe merülés, fulladás toposzát (限りの中 溺れて見えない, „fuldoklom abban, amit nem láthatok”) a GRUDGE-ból, de most már a veszteség iránti harag helyett csak egy mély fájdalom és szomorúság marad.

Az utolsó két sor mindennél pontosabban fejezi ki a gyászoló vágyát arra, hogy a fájdalma szűnni kezdjen, és képes legyen szembe nézni az elhunyt nélküli élettel: 言葉にできない悲しみすら分け合って / 壊れ鬱向く現実を認め生きていけたら, „bárcsak megoszthatnám a gyászomat, amit képtelen vagyok kimondani / bárcsak képes lennék szembe nézni a valósággal, hogy a megtörtségemet elfogadva tudjak élni”. Ez a két utolsó sor nagyon szépen összecseng azzal, ami J. William Worden pszichológus gyászfeladat-elméletének első két feladata: elfogadni a veszteség valóságát és feldolgozni a veszteség fájdalmát (a harmadik feladat alkalmazkodni az elhunyt nélküli világhoz, és végül a negyedik feladat újrateremteni, átstrukturálni a kapcsolatot az elhunyt személlyel).

A WASTELAND megint egy kicsit kilóg a Dark Age dalainak sorából, mivel a BIZARRE-hoz hasonlóan ez is egy koncepció-dal: a világunk durvaságáról, és az ítélkező emberekről szól. Mivel a gyász közösségi élmény is, a közösség tagjai sok esetben elvárnak valamilyen gyász viselkedést (például ruházkodásban, bizonyos tevékenységektől való tartózkodásban). A gyászolók szembesülhetnek azzal, hogy a családjuk, barátaik szerint nem gyászolnak elég jól, elég intenzíven – vagy éppen valaki pont azt veti a szemükre, hogy a gyászuk túlságosan elhúzódik, már nem kellene, hogy ennyire megviselje őket az elhunyt elvesztése.

Harmadik rész

A lassabb dallamok után a gyorsabb, hevesebb, dühösebb dalokhoz érkezünk, ezek előfutára a LUCY. Ruki azt mondta erről a számról, hogy a fő témája a kapzsiság, de ha jobban megvizsgáljuk az angol nyelvű refrént, a kapzsiság csak egy a kulcskifejezések közül („Greed (lust), folly (lie), bluff (crime) / Over again”). A dal főszereplője menekülni próbál (逃げ惑う/ 愛おしき Lucy, „szökni próbálsz / drága Lucy”), bele egyenesen a bűnöktől szennyezett életbe, ahol a birtoklás és a gyönyörök utáni vágy, a csalárdság és a hazugság uralkodnak. Neimeyer jelentés konstrukciós elméletében foglalkozik az elkerülő gyásszal – amikor a gyászoló annyira igyekszik fenntartani a világról kialakított mentális modelljét, hogy minden olyan dolgot, ami kihívást intéz ellene, figyelmen kívül hagy. Szép átkötés ez a WASTELAND-ből, és a közösség „normális” gyász-koncepcióját állítja szembe egy olyan személy gyászával, aki csapong, és nagyon is a földi világhoz kötődő életet él, amit a pénz, a szex és a hatalom mozgat – és amit a társadalom elítél, hiszen gyász idején tilos élvezeteket találni. A gyászra – szintén az atomizált, nyugati társadalomban – nagyon is jellemző a stigmatizáció és depriváció: a gyászolók sokszor megbélyegzettnek érzik magukat a társadalomban, ennek azonban sokszor nem egy szándékos megbélyegzés húzódik a hátterében, hanem az a jelenség, hogy a szűkebb és tágabb környezet nem képes mit kezdeni a gyászolóval.

Az INCUBUS tulajdonképpen a LUCY folytatása (az incubus olyan mitológiai teremtmény, amely az alvó nőket látogatja meg álmukban, és közösül velük): a főhősnő hazatér az átmulatott, kábult éjszakából, de a fülledtség az álmaiba is követi, és újult erővel zuhan rá mindaz, ami elől menekülni akart („I cannot get out away now from the maze”). Az éjszakájában „rémálmok keverednek a valósággal” (現実と悪夢 交差する夜が), visszaköszön a közös múlt (ざらついた舌に忘失の憶這わす, „elfelejtett emlékeket terít szét szikkadt nyelvemen”), és az álom-ébrenlét határán egy új téma is megjelenik: a sors/végzet („God, is this a sign / Tell me my crime / Is it my fate to suffer”), ami később majd az utolsó dalban, az UDYING-ban kap főszerepet.

Korábban írtam, hogy a halottal való álmodás sokszor különös jelentőséggel bír a gyászolók számára (egyes népcsoportokban, vagy vallási közösségekben egész szabályszerűségek kapcsolódnak ehhez, hogy a halott lelke mikor, milyen formában kell, hogy megjelenjen a túlélő szerettei előtt). A dalszövegben a gyászoló újra találkozik a halottjával, és keresi ennek az értelmét: vajon jelentősége van annak, hogy épp most jelent meg? Elítéli őt az elhunyt a viselkedése miatt? Az lenne a sorsa, hogy mostantól kezdve ő a gyászban és a fájdalomban éljen?

Az INCUBUS talán az első dal a Dark Age-ben, amiben helyet kap az a kérdés (és részben önvád), hogy a jövőbeli én hogyan tud tovább lépni, és szabad-e egyáltalán tovább lépnie – megjelenik az igény az új identitás kialakítására, az adaptációra. Szimbolikus az is, ahogy a „te” megszólítást Ruki zárójelbe teszi (「君」が欲しがるもの / 何だかわからない, szó szerint: „amit (te) szeretnél / nem tudom, mi az”), ahogy a halott személye, és a hozzá fűződő kapcsolat átalakul: nem szűnik meg a kommunikáció, a gyászoló „tovább beszélget” vele, megidézi, és engedi, hogy az elhunyt jelen legyen az életében, még ha már csak zárójelben is. A továbblépés pedig magával hozza a másodlagos gyász feldolgozásának nehézségét, hiszen a közös életről alkotott remények emléke keveredik a halott emlékével (浴びるほどの悲しき憶 / 目を伏せても消えないのは / 終わりのない夢に / 自分が見えたから - „ez a rengeteg szomorú emlék / akkor sem tűnik el, ha becsukom a szemem / mivel egy végtelen álomban / látom magam”). A dal végén azonban kiderül, hogy a gyászoló bármennyire is küzd, még nem érkezett el a konszolidáció szakaszába – ellöki magától a halott emlékét, és nem keresi tovább a válaszokat sem („So fuck the why / And get lost”).

Az elutasítás és a gyász elfojtásával járó harag tükröződik az UGLY szövegében is – ez talán az egész Dark Age legdühösebb, legagresszívebb dala. A gyászoló ebben ad csak igazán hangot az abból fakadó haragjának, hogy az elhunyt a halálával elárulta őt: mintha lett volna egy megállapodásuk azzal kapcsolatban, hogy melyikük hal meg előbb („Please die... Before I die”), és az elhunyt ezt a megállapodást felborította (虚偽と嘯く目 – nagyjából a „szemrebbenés nélküli hazugság” áll hozzá legközelebb). A halál ténye megmásíthatatlanul jelen van, az elhunyt fizikai teste már az enyészeté (醜さと散る君は, „rút vagy és szétfoszlasz”), ám a lélek még nagyon is itt van a gyászolóval (今でも死の淵に立つ, „még most is a halál küszöbén állsz”), aki számára az elhunyt még mindig a jelen része („Are you still alive?”). Ez a fajta kommunikáció a gyászoló és az elhunyt között azonban már a gyásznak azt az oszcillációs fázisát képviseli, amelyben az élet helyreállítása és a gyász konszolidálása, mint törekvés, ellenállásba ütközik: a régi én, amelynek identitásában az elhunyt szerepet játszott, nem akar helyet adni az új énnek, amelyben ezt az identitást csak az emlékek fogják táplálni.

A gyász konszolidációs fázisának utolsó dala a BLEMISH, amely nem csak lezárja, de összefoglalja is a LUCY-vel kezdődő agresszív, erőteljes, gyors tempójú blokkot. A BLEMISH („szégyenfolt”) a gyászolónak azt a belső szorongását és szégyenérzetét dolgozza fel, amit a gyógyulás szakaszában számos gyászoló megél: rendben van-e az, hogy én tovább akarok lépni? Ha már nem érzem a fájdalmat, mi marad abból, akit elvesztettem? Szabad-e egyáltalán a gyásznak megszűnnie? Szerettem-e a másikat igazán, ha ilyen könnyen tovább lépek?

A dalszöveg minden sora ennek a vívódásnak a kérdéseit feszegeti. A gyászoló életében folyamatosan jelen van a szenvedés („Redo the pain pain start all over”), és szeretne megszabadulni az életének attól a részéről – a közös múlttól - amiből a szenvedései fakadnak („I want to kill the past”), de lelkiismeret-furdalás gyötri emiatt a vágy miatt („I feel the shame shame it's never over”), sokszor az is eszébe jut, mennyivel jobb lenne a másik után halni („These days / I'm better dead”), vagy teljesen újrakezdeni az életét olyan formában („I want to be reborn”, „Out of sight / And reborn somewhere else”), amelyben az elveszített személy már nem érhet el hozzá („Leave me alone”). Ambivalens módon azonban a dal végén megjelenik a szégyen mellett a kétségbeesés is: és könyörög azért az elhunytnak, hogy ne hagyja őt egyedül („Don't just abandon me”), négyszer hangzik el a könyörgés (a japán nyelvben a négyes szám a halál száma, mivel kiejtve – shi – egy azonos alakú szót kapunk), de nem érkezik válasz, ezért a gyászoló egy utolsó, kétségbeesett kiáltással („Fuck you”) kilép a beszélgetésből.

Negyedik rész

Az utolsó három dal a Dark Age-ből már a Kübler-Ross és a Wright-modell ötödik fázisát reprezentálja – az elfogadást, vagy ahogy Wright fogalmaz, a „felfelé ívelő szakaszt”. Érződik ez a dalok tempóján és dallamvilágukban is: visszatérnek a már korábban felvetett toposzok és kulcsszavak, de más hangsúlyt, más elrendezést kapnak, részben a jelentésük is megváltozik.

A DEUX-nak már az első sora is egy nagyon erőteljes felütést tartalmaz: 答えは絶望の淵で 不可逆 夢落ち願う, „a válasz a kétségbeesés mélyén megmásíthatatlan, bárcsak ez egy rossz álom lenne”. A gyász ezzel az „átdolgozó” vagy „konszolidációs” szakaszba lépett (Pilling János), és mindaz, ami kontrollálhatatlannak tűnt (a halál), lassan átadja a helyét a kontrollált emlékezésnek. A gyász fizikai és lelki tüneteinek intenzitása csökken, de egy váratlan helyzet képes újra „berántani” a gyászolót a korábban feldolgozottnak hitt érzései közé.

Épp ez történik az elbeszélővel a dal szövegében: bár azt szeretné, hogy a veszteséggel terhelt élete álmából ébredjen fel egy boldog valóságba, valójában az ellenkezője történik: az elhunyttal álmodik, majd ebből ébred fel (You're my enemy /  逆夢喰らい示す, „az ellenségem vagy / ahogy hazug álmokkal kecsegtetsz”). A dalszövegben itt a 逆夢(sakayume) szó szerepel, aminek magyar megfelelője nincs, azonban az ellentéte, a 正夢 (masayume) a magyar nyelvben is létező szókapcsolat: a „valóra vált álom”. Ennek megfelelően a sakayume olyan álmot jelent, aminek éppen az ellenkezője válik valóra – érdekes, hogy bár szavunk nincs rá, a kultúránkban mégis megjelenik: népi hiedelem, hogy akinek a halálával álmodunk, az hosszú életű lesz.  

A  hamis, vagy „fordított” álomban élő személy tehát a valóságban halott, és nem hagyja nyugodni az élőt (寡黙と眠る夜が怖いのは誰の所為？, „kinek a hibája az, hogy félelmetes az éjszakai csönd és alvás?”), a gyászoló próbál orientálódni a megváltozott térben (行き場断たれ迷い 自我境界破れて 心が壊れてしまった , „elvesztettem a lábam alól a talajt, a személyiségem határai felszakadtak, a szívem összetört”), és megjelenik egy halvány, óvatos vágy arra, hogy a közös múlt egy átformált közös jövőben folytatódjon (君と僕は 底無しの闇に朽ちる - „te meg én a végtelen sötétségben rohadunk”, 後は踏み出すだけ/ もう迷わない – „nincs más hátra, tennem kell egy lépést előre / már nem tétovázhatok tovább”).

Az utolsó előtti dal a lassú, szinte altatódalnak ható OMINOUS, amiben újra felbukkan a DEUX-ból ismert fogalom, a „hazug jós-álom”, a sakayume: a gyászoló megpróbál újra nyugovóra térni, és várja, hogy újra eljöjjön érte az álom („Sleep…Count me down…Again”) és az álomban az elhunyt ( さぁ目を閉じて/ 向かおう – „és (ahogy) lecsukom a szemem / feléd fordulok”). Azonban az álombéli halott személy nyugtalan, rémálmokkal küzd (悪夢と舞う君を見る – „látlak, ahogy rémálmokkal kavarogsz”), és ezúttal a gyászoló az, aki nyugtatni próbálja az elhunytat (忘れないで / 心は死なない / 忘れないで / そう 夢は逆夢, „ne felejtsd el / a szív halhatatlan / ne felejtsd el / az álmok néha hazudnak”), mintha azt akarná mondani: ne aggódj miattam, a velem kapcsolatos rémképeid nem valósak, én most már rendben leszek, pihenj nyugodtan.

A halottal folytatott párbeszéd, és a halott biztosítása arról, hogy most már az élet egy új rendszer szerint, de folytatódni tud, azonban még nem a valóság, csupán egyfajta önszuggesztió – mert a fájdalom, és a veszteség okozta magány még mindig a jelen része, az állandó változás  - az élet és a halál állandó körforgása  (流転, ruten) az elme által felfogható, de a szív által nem. Az utolsó versszak mindennél szebben fejezi ki azt a fájdalmat, ami a tudatosulás ellenére, mint egy állandó, tompa jelenlét, ott marad a túlélő lelkében: 形無き明日を奪う 踏み出す度 / 翳る空で何も見ない / 悲しみに自分を殺し叫ぶ声は / 何も救えない – „mindig, amikor tennék egy lépést előre (az állandó változás) ellopja az alaktalan holnapot / a sötét égbolton nem látszik semmi / beleölöm magam a magányomba és hiába kiáltok / nem ment meg senki”.

A Dark Age utolsó dala, egyben magnum opusa az UNDYING („halhatatlan” vagy „múlhatatlan”) ugyanazzal kezdődik, amivel az OMINOUS véget ért: a magánnyal, az álmatlansággal, és a reményvesztettséggel („Sleep, count me down, again / I won't arise from this”, 残された唯一 禍いと廻る未来 – „az egyetlen dolog, ami megmaradt, a terjedő balsors”). Azonban bármennyire is úgy tűnik, hogy a gyász visszalökte a gyászolót a start mezőre, és minden elölről kezdődik, az Undying szóhasználata és kérdései már az oszcilláció egy későbbi szakaszának jeleit mutatják. A látszólagos visszalépések, vagy a külső hatások által újra felszínre törő érzések bármennyire is fájdalmasak, ugyanannyira természetesek is. Az ébrenlét utolsó perceiben a gyászoló az új identitásának építőköveit keresi (不透明な事実指し 何を信じ 何願う – „bizonytalan tényekre mutatva, mi az, amiben hihetek, mit remélhetek?”),  amikor az álom a szemére nehezedik, és a visszaszámolásban megjelenik a gyász valamennyi lényeges konfliktusa:

Seven （ズレる思想, „félrecsúszott gondolatok”）- a döbbenet, amit a haláleset tudatosulásának pillanatában érzünk: „nem értem, mi történik. Nem halhatott meg. Ez mással megtörténhet, de velem nem.”

Six （報いと離別, „büntetés és elválás” ）- a kiváltó okok keresése: „én tettem valamit, vagy nem tettem eleget? Mit csinálhattam volna másképp? Miért kapom ezt a büntetést az élettől?”

Five （絞首台, „bitófa”）- az élet elválasztása a haláltól, a véglegesülés pillanata, a temetés: „most már bevégeztetett, nincs mit tenni”.

Four （願いと未来, „fohász és jövő”）- a veszteséget követő csöndben Istent vagy az elhunytat szólítjuk, kezdetét veszi az alkudozás: „bárcsak újra láthatnálak, bárcsak újra együtt lehetnénk, bár veled haltam volna – mi lesz velem nélküled? Hogyan élhetek tovább ezzel a fájdalommal?”

Three （禁句の圧力, „tabu és kényszer”）- a közösség pozitív és negatív elvárásainak összessége: „gyász idején tilos szórakozni, feketében kell járni, ki kell mutatni a veszteség fájdalmát, de épp csak annyira, hogy a környezetünket ne terheljük vele”.

Two （潰れた夢, „tönkrement álmok”）- a közös múlt mellett el kell gyászolni és el kell temetni a közös jövőt is: „Minden, amit együtt szerettünk volna véghez vinni, elveszett veled.”

One （背信, „árulás”）- a közös jövő elvesztésének fájdalma és magánya, a másodlagos gyász, a túlélőt érő egyéb hatások: „azzal, hogy elmentél, cserben hagytál engem – mindent nekem kell megoldanom most már, nem számíthatok rád semmiben, egyedül maradtam a problémáimmal”.

Miután a gyászoló egyenként szembesült mindazokkal a gondolatokkal, amelyek egymás után, vagy egyszerre és egymást erősítve megjelennek a gyászfolyamatban, újabb visszacsatolást követően felidézi a DOGMA refrénjét, a tények elutasítását („I deny all of it”), majd az OMINOUS refrénjét, de már új kontextusban: „Sleep, count me down 死と踊り („tánc a halállal”) / Count me down, again さぁ終われ („gyerünk, fejezzük ezt be”), és felteszi a kérdést: „én változtam meg?” (俺は変われたか？)

Valóban megváltozott valami, ahogy a veszteség élménye az identitás részévé vált, és ez a konszolidáció tükröződik a dalszöveg utolsó soraiban is: 終わりを見ても / 許されぬ願いに夢を見た / この眼は今もまだ / 今もまだ, „még ha látom is a végét / megbocsáthatatlan vágyakkal álmodtam / és ezek a szemek még most is látják / még most is”. A megbocsáthatatlan vágyak (óhajok, fohászok) a dal két angol nyelvű sorában csúcsosodnak ki: „Life, don’t change my fate / God, entomb my hate”, és bármennyire is baljósnak tűnnek ezek a szavak, az értelmük reményt kelt mégis.

A „sors” vagy „végzet” fogalmát az INCUBUS hozta be, és a vágy, hogy az élet ne írja felül a sorsunkat (ami a másik élete, elvesztése, és bennünk való tovább élése révén alakult úgy, ahogy), már azt az állapotot írja le, amiben a halottal való kapcsolat átstruktúrálódott, a hiánya az élet részévé vált, és ezáltal egyfajta állandó, örökké fennmaradó, megváltoztathatatlan (halhatatlan? – UNDYING) jelenlétet képez.

A második kérés, amellyel Istenhez fordulunk (akivel az egész Dark Age során viszontagságos volt a kapcsolatunk, és csak perlekedtünk vele) egy olyan fohász, amiben arra kérjük a felettünk álló, nálunk magasabb rendű erőket, hogy a „gyűlöletünket” (haragunkat) zárja sírba, hadd temessük el az összes olyan, másokra és önmagunkra irányuló negatív érzésünket, ami csak rombol, de nem épít. Ez a két sor fogalmazza meg a rekonstrukcióra való törekvést, a reményt és a tények végleges elfogadását.

Utóhang

A fentiekből ugyan nem következik egyenesen, hogy a gyász, mint életesemény és mint élmény, fel lett dolgozva, bár a későbbi albumok, a NINTH és a MASS dallamvilágában és dalszövegeikben is már a felívelő szakaszt képviselik.

Amit még fontosnak tartok kiemelni, és nem tartozik szigorúan a Dark Age elemzésének témájába, az éppen a felívelő szakaszhoz kapcsolódik, azaz a gyász konszolidációs időszakához: a veszteségeket nem lehet meg nem történtté tenni, de ki lehet alakítani egy olyan énképet, egy olyan narrációt, ami a veszteséget integrálja a gyászoló személyébe.

Nincs olyan, hogy valaki „rosszul” gyászol – a gyász, ahogy az elején írtam, egy természetes, szinte ösztönös reakció, amit a veszteségre adunk válaszul. Mindig a gyászoló érzi azt, hogy neki mire van szüksége: magányra és izolációra, vagy éppen társaságra, közösségre. A gyász talán egyetlen „rossz” formája az, amikor az oszcillációs folyamat akadályozva van: ha a gyászoló vagy csak a veszteség oldalt működteti (nem sikerül elengednie az elhunytat és a gyász állapotát, belemerül, csak rosszul hajlandó érezni magát), vagy pedig csak és kizárólag a helyreállítási oldalt (rendezi az életét, kényszeredetten tovább lép, elutasítja az elhunyt emlékét és a vele való kapcsolódást, csak „jól akar lenni” megint).

A Dark Age dalai mind a fázisos, fokozatos gyászelméletekbe, mind pedig a kettős folyamat-modellbe beilleszthetők, tehát bármennyire sötétek, fájóak is, valójában épp ezek a dalok bizonyítékai annak, hogy egy egészséges, örökké változó és átalakuló gyászt mutatnak be, ami végül kifelé vezet a sötétségből.

Bízom benne, hogy azok, akik meghallgatják majd a Shikkoku dalait, vigaszt találnak bennük, és megtalálják az elrejtett, kódolt üzenetet is: hogy hajnal előtt a legmélyebb a sötét, ám a sötét időszakól (Dark Age) később a remény (Blinding Hope, Last Song) visz vissza minket a fényre („Come back to the light”).